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金屬雕塑的發(fā)展史
說(shuō)過(guò)了中國(guó)雕塑的歷史和泥塑的歷史，今天來(lái)說(shuō)一下金屬雕塑的發(fā)展史。早在1914年，畢加索就開(kāi)始在他的雕塑作品“樂(lè)器1914”中使用現(xiàn)代意義的材料語(yǔ)言。雖然它只是一本具有強(qiáng)烈平面拼貼感的書(shū)，但他現(xiàn)在完全擺脫了對(duì)人類(lèi)語(yǔ)言雕塑作品主題的依賴，用工作本身所包含的物理空間的順序取代了自然順序。描述一種現(xiàn)象。轉(zhuǎn)載請(qǐng)著名出處，玉海雕塑：http://m.zhengshijiuye.cn。
更重要的是，在這本書(shū)中，我們第一次感受到了信息的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言是以一種新的方式“創(chuàng)造”的，就像木匠做桌子、椅子和長(zhǎng)椅一樣。它與古典寫(xiě)實(shí)主義雕塑中“表征”形式的概念不同。在經(jīng)典表征概念中，材料僅起到復(fù)制和模仿自然形狀的作用。在儀器中，畢加索使用的木材作為主體呈現(xiàn)。與他們的造型一起，他們形成了一種新的雕塑語(yǔ)言。
從現(xiàn)在開(kāi)始，材料不再有模仿自然形態(tài)的責(zé)任。它可以使用自己的材料屬性作為雕塑演講的存在。作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，畢加索對(duì)推動(dòng)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，包括現(xiàn)代金屬雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展起到了決定性的作用。他的同胞岡薩雷斯也恰是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)中來(lái)。美國(guó)雕塑家大衛(wèi)。
史密斯在承繼岡薩雷斯的一路又將金屬雕塑面向一個(gè)新的高度。大衛(wèi)。史密斯出身于鐵匠世家（1906年），二戰(zhàn)時(shí)曾在創(chuàng)造重型刀兵的工場(chǎng)唱工，對(duì)大型金屬材料和創(chuàng)造工藝非常了解，這使他成為第一個(gè)不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進(jìn)一步開(kāi)展了岡薩雷斯對(duì)于“空間中素描”的理念，但史密斯空間中的素描已不再是人造外形的抽象表現(xiàn)，也不是對(duì)具象的提煉，而因此儉樸的多少外形顯現(xiàn)的金屬材料在三度空間中的組合，不具有對(duì)人造界事物的標(biāo)志、涵義、也沒(méi)有任何敘事要素，而是“空間中的音樂(lè)”。史密斯將不同的鋼材以不同的組合方式放置在自己工作室的地板上，然后將它們直接焊接在一起，然后豎立起來(lái)，工作就完成了。
這就是為什么他的許多作品都很容易和有節(jié)奏，但不可避免地具有顯著的“平面性”。這是史密斯雕塑的特點(diǎn)，也是由其制作工藝決定的。史密斯雕塑與岡薩雷斯比擬此外一個(gè)顯著的差別就是，他的著述與四周的環(huán)境地上每每間接發(fā)生關(guān)系，而岡薩雷斯的著作基本上是架上著作，城市雕塑與環(huán)境是經(jīng)過(guò)一個(gè)臺(tái)座和底座來(lái)觸摸。因?yàn)槭访芩沟袼茏畛跏怯枚逊e在地面上的材料焊接而成的，它與地球和環(huán)境有著天然的聯(lián)系，這也賦予雕塑一種建筑感和巨大的氣氛。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。
史密斯雕塑語(yǔ)言中所包孕的音樂(lè)性和修筑感對(duì)往后的金屬雕塑的開(kāi)展發(fā)生了偉大影響，特別是對(duì)英國(guó)的安東尼。卡羅和飛利浦。金，卡羅的金屬雕塑與史密斯的比擬更具有音樂(lè)性，他自己對(duì)瓦格納的歌劇情有獨(dú)鐘，在卡羅的著述中，我們看到的是把鋼材像音符溝通的應(yīng)用，處置空間就像作曲家應(yīng)用時(shí)候溝通，在空間中應(yīng)用種種鋼鐵的音符編寫(xiě)豐富多彩的樂(lè)章。如果史密斯的雕塑依舊帶有拼貼的味道，那卡羅的著述則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。在20世紀(jì)60年代，卡羅加入了飛利浦和其他人在英國(guó)圣馬丁藝術(shù)學(xué)院。
馬丁藝術(shù)學(xué)院建立了現(xiàn)代雕塑教育體系，培養(yǎng)了大量英國(guó)甚至世界著名雕塑家，如白瑞。弗蘭巴里弗拉納根，托尼。柯瑞格、理查德。迪肯、比爾。伍卓我們今朝所選用的金屬雕塑教程和教導(dǎo)辦法便是連續(xù)了從岡薩雷斯到大衛(wèi)。
史密斯再到卡羅的雕塑傳統(tǒng)，把雕塑家看做匠和手工藝者，將材料和工藝歷程看做藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的首要構(gòu)成部份，把雕塑言語(yǔ)的探索融入對(duì)鋼鐵的切開(kāi)、鑄造、焊接的工藝進(jìn)程之中。
